Teatro irlandés contemporáneo

La distinción entre drama y teatro, al referir al género literario y a la representación de un espectáculo con todas sus partes, muestra la complejidad y la riqueza del tema que nos ocupa, principalmente por su carácter interdisciplinario, al incluir elementos que no son exclusivos del teatro: como la actuación, la iluminación, la música, la escenografía, la coreografía, entre otros. Fue precisamente este carácter que desborda el texto dramático lo que más llamó la atención de Samuel Beckett (1906-89), uno de los escritores más importantes del siglo XX que no escatimó en sus inquietudes experimentales al producir, no solo novelas, cuentos y poesía, sino también obras teatrales, piezas para radio y televisión, un guion cinematográfico, dos piezas para mimos y ensayos críticos sobre pintura y literatura. Esta búsqueda de diversas formas expresivas lo llevó a cuestionar y contaminar los límites entre los diferentes géneros literarios.

Beckett escribió Esperando a Godot (entre 1948-49 y fue publicada en 1952) mientras terminaba su primera Trilogía narrativa (Molloy, Malone muere, El Innombrable) con la que alteró las nociones tradicionales de novela: no hay trama coherente ni personajes estables, los espacios son indeterminados, la temporalidad es problemática y la sintaxis es, también, inestable. La ‘agonía creativa’ en la que se vio sumergido durante este proceso lo orilló a buscar una salida liberadora que encontró en la rápida y contundente redacción del drama. Esperando a Godot no solo marca el inicio de la carrera de Beckett como dramaturgo, sino que también inicia una revolución de los fundamentos dramáticos establecidos desde Aristóteles, trastocando el horizonte de expectativas de la audiencia: no hay una progresión clara del contenido, resulta difícil señalar el inicio y el fin de la obra, no encontramos un clímax, ni tampoco un desarrollo convencional de los personajes y la idea misma de acción resulta difícil de definir. Durante las siguientes tres décadas, Beckett continuará experimentando con las diversas posibilidades teatrales en piezas como Krapp’s Last Tape (1958), en donde muestra un monólogo desdoblado con la ayuda de una grabadora, la cual permite escuchar la voz del mismo personaje en diferentes épocas de su vida; Happy Days (1961) obra en la que una mujer se mantiene inmovilizada en un montículo de tierra durante los dos actos; Not I (1972) pieza magistral que pone en escena una boca hablando en la oscuridad; o Breath (1969), su obra más breve, de tan solo 45 segundos.

Mientras que muchos críticos se esfuerzan en mostrar el aspecto universal de la obra de Beckett, otros se empeñan en señalar sus innegables raíces e influencias irlandesas, lo cual ha producido un cuerpo crítico tan versátil como provocador. Patrick Lonergan, por poner un ejemplo, dice que el teatro irlandés no presenta el desarrollo de su propia sociedad de forma lineal sino cíclica, y al resumir esta característica con los ejemplos más notables, Beckett aparece tanto explícita como implícitamente: “history is always repeated, the past is always inescapable, and the best we can hope for is to fail better next time. The task and the challenge for many Irish characters is to break those cycles: to leave for America (as in Brian Friel’s Philadelphia, Here I Come! in 1964), to finish telling the endless story (as in Tomy Murphy’s Bailegangaire in 1985), to escape from the legacies of a parent (as in Carr’s By the Bog of Cats in 1998), or to accept that we must continue to wait for Godot, even as we know that he will never actually arrive” (Irish Drama 4).

Además de la fuerte influencia de Chekhov y Brecht, autores como Beckett y Behan reinventaron las posibilidades del teatro irlandés, trabajando de formas diversas sus obsesiones con el lenguaje y (quizás) escapando de los temas más tradicionales: la religión, la nacionalidad y el país. Aunque el aspecto cíclico que acabamos de recordar hace que algunos temas regresen y se repitan una y otra vez, permitiendo señalar algunas constantes, los cambios culturales y políticos, así como las exploraciones e innovaciones dramáticas, les fueron dando nuevos matices.

El impacto del teatro irlandés en la sociedad ha generado fuertes debates en torno a temas tan complejos como la raza, la sexualidad, la nacionalidad, el género, la política y la religión (exhibiendo algunos de los abusos perpetrados tanto por los principales partidos políticos como por la iglesia católica). De forma general, podemos recordar la manera en que Mary Manning, Olwen Fouéré y Marina Carr crean nuevos espacios para hablar de género, identidad y canon. Con sus innovaciones teatrales, Brian Friel y Tom Murphy cuestionan la idea de una identidad irlandesa estable al dramatizar el cambio y la otredad; en esta misma línea, Frank McGuinness polemiza las concepciones tradicionales tanto étnicas como de identidad sexual, y Edna Walsh, parodiando la imagen convencional del teatro irlandés, aborda la transformación generada por la migración. Y también en el contexto reciente, al mostrar el cambio de la sociedad irlandesa de finales del siglo XX, no solo el teatro de Carr sino también el de Conor McPherson exploran la ambigüedad de lo sobrenatural.

Más allá de poder señalar algunas marcas propias del teatro irlandés (un lenguaje poético fluido, la correlación de contenido y forma, la mezcla de emociones cómicas y trágicas, la preocupación retrospectiva del pasado, la incertidumbre explorada a través de situaciones familiares y ordinarias) y ciertos temas no uniformes (como la migración o el género, la relación entre Irlanda y el Reino Unido, la identidad irlandesa, las fuerzas en conflicto, entre otras), tenemos que reconocer que el teatro irlandés contemporáneo es multifacético y explora constantemente nuevos terrenos. Prueba de esto son las programaciones en pleno siglo XXI de establecimientos tan icónicos como The Abbey Theatre, porque una revisión del teatro irlandés contemporáneo es inseparable de eventos culturales y de establecimientos emblemáticos como The Gate Theatre, Druid Theatre Company y The Dublin Theatre Festival, por mencionar solo algunos, lo cual nos lleva también a reconocer la importancia de actores y actrices, directores y directoras que muchas veces han sido y siguen siendo grandes escritores y escritoras.

Gabriela García Hubard

Obras consultadas

Lonergan, Patrick. Irish Drama and Theatre since 1950. Nueva York: Methuen/Drama, 2019.